6.1. EL ÚLTIMO ESFUERZO. TRABAJO FINAL.

Captura de pantalla 2014-05-24 a la(s) 15.36.30

Imagen | Publicado el por | Deja un comentario

EXPERIENCIA A LO LARGO DEL CURSO: dificultades, éxitos, fracasos, competencia adquirida…

Os dejo el enlace del Power Point para que lo descarguéis (está muy chulo):

Experiencia con el curso de alumnos con TDAH

Publicado en Uncategorized | Deja un comentario

GRUPO 2: LA MÚSICA VOCAL PROFANA EN EL RENACIMIENTO. PARTITURAS PARA CLASE Y AUDICIONES.

Hola a todos!!!

Por los comentarios vemos que tenemos ganas de tocar algo en clase sobre el Renacimiento… ¿verdad?… pues además de lo que aparece en nuestro libro de texto ahí va un nuevo enlace a una página wix con dos partituras de música vocal profana arregladas para flauta, con las partituras en pdf y las bases sonoras para su acompañamiento… a ver si las disfrutamos.

Aunque las partituras las publico en el blog “Partituras para clase” he querido poner este wix aquí porque seguramente será de interés para todos. Son dos partituras del Renacimiento. EL wix incluye las partituras en PDF. Es un trabajo excelente de María Gozalo, del blog Aula 54.

Y ahora, una colección de audiciones.

Colección de audiciones para trabajar el tema del Renacimiento Musical. Es un wix elaborado por nuestra compañera Anabel Bovio, del blog “baquetas alocadas”. Gracias Anabel.

Pinchar sobre las imágenes. Adiosito!!!!!!!

Publicado en Trabajo Final | 1 Comentario

GRUPO 3: LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL RENACIMIENTO. PARTITURAS Y OTRAS COSILLAS.

En respuesta a los comentarios realizados por los compañeros incluimos una nueva entrada haciendo referencia a dos estupendos blog dedicados uno, a la Revista Música Antigua con un artículo dedicado a uno de sus grandes embajadores al que Pepe hace continuas referencias en clase: Jordi Savall.

Y el otro, a la web de la Junta de Andalucía dedicado a la difusión de partituras.  Se pueden descargar en PDF. en nuestro caso elegimos la sección sobre la época del Renacimiento.

victoria

¡¡¡ A SEGUIR DISFRUTANDO !!! Pinchar sobre las imágenes.

Publicado en Trabajo Final | 1 Comentario

GRUPO 2. LA MÚSICA VOCAL PROFANA EN EL RENACIMIENTO

Como siempre tiene que haber rezagados… ¡¡¡ AQUÍ ESTAMOS LOS ÚLTIMOS !!! jajajajaja…

Hola Pepe!!!

Aquí tienes nuestra aportación a la época del Renacimiento.

partitura

Comenzamos por nuestro país. En España, la música profana tiene en el renacimiento un extraordinario desarrollo: la música ya no se refugia en las iglesias y monasterios, sino que cada vez se escucha más en palacios y otros lugares.

-Esto dio origen a nuevos géneros musicales, tales como:

-el madrigal (polifonía vocal).

-el villancico (canto popular de los villanos, habitantes de las villas),

-la música de danza (pavanas, gallardas, branles, danzas de hachas).

-El gran interés por la música hizo que en la época se recogieran colecciones de obras en los llamados cancioneros: como el de Palacio, de Calabria, de la Colombina…

Juan del Encina es uno de los más importantes artistas españoles de música profana. Además, hay un gran número de autores de música instrumental (música de órgano de Cabezón, música para vihuela de Mudarra, Valderrábano, Milán; además existen otros muchos autores anónimos). Aquí tenéis una breve pero acertada reseña elaborada de unos compañeros de tercero:

http://www.slideboom.com/presentations/170334/Juan-del-Encina

En esta época se crean y desarrollan formas musicales propias. Entre otras destacan:

-La chanson, en Francia.

-El madrigal, en Italia.

-El coral, en Alemania.

-El villancico y la ensalada, en España.

Además el madrigal dará origen a una nueva forma musical que a partir de este momento será de vital importancia en la historia de la música: la Ópera in Música. El máximo exponente dentro de éste género es Claudio Monteverdi.

Como vemos la música vocal profana en el Renacimiento, a diferencia de la música vocal religiosa, que tiene un estilo internacional ya que en todos los territorios se escribe bajo las mismas pautas, la música vocal profana va a tener un estilo propio en cada país; es lo que se denomina como los “Estilos Nacionales”.

En cada país se desarrollarán diferentes tipos de canciones escritas en las lenguas vernáculas (propias de cada territorio) y no en latín como sucedía en la música religiosa.

El siguiente esquema nos clarifica todo lo tratado hasta aquí. Elaborado por Beatriz Clemente del IES PIGNATELI:

http://cmapspublic3.ihmc.us/rid=1292443181458_217858761_21537/RENACIMIENTO%20VOCAL%20PROFANA.cmap

La música vocal profana se desarrolla ligada a las formas literarias del Renacimiento, tratando todos los temas relacionados con el hombre y sus emociones: el amor, la naturaleza, la alegría, la tristeza, etc.

Os mostramos ejemplos de las principales formas vocales junto a sus países de origen:

Italia.

Audición: Josquin Des Prez, El grillo


La frottola

Cuando Petrucci comenzó a imprimir música en Venecia en 1501, inició esta tarea con chansons, misas y motetes; pero luego, entre 1504 y 1514, publicó no menos de once antologías de canciones estróficas italianas, silábicamente musicalizadas a cuatro voces, con esquemas rítmicos marcados, armonías diatónicas sencillas y un estilo homofónico con la melodía en la voz superior. A estas canciones se las denominó frottola.

Esta forma musical floreció durante las postrimerías del S. XV y comienzos del S. XVI. Es probable que su método habitual de ejecución fuese el de cantar la voz superior y tocar las partes restantes a modo de acompañamiento. El cantante podía tratar con bastante libertad las notas escritas y, sobre todo, podía introducir un floreo melismático improvisado en una o más cadencias principales. En 1509, 1511 y en la década de 1520, Francesco Bossiniensis publicó gran número de frottolas de diversos compositores en arreglos para laúd y voz, conservando las partes vocales del original, aunque omitiendo habitualmente una de las voces interiores.

A pesar de la sencillez de su música y de la libertad sin restrincciones de muchos de los textos amatorios y satíricos, las frottolas no eran música popular o “folklórica”; su medio ambiente era el de las cortes italianas, como las de Mantua o Ferrara. Sus principales compositores fueron italianos, aunque también los septentrionales residentes en Italia escribieron unas cuantas. La frottola tiene importancia histórica como precursora del madrigal italiano; tuvo una sutil influencia sobre el estilo de las chansons francesas que comenzaron a aparecer en la década de 1520.

El madrigal

Es la forma musical polifónica más importante del renacimiento, símbolo máximo de la música profana. Nace dentro del espíritu del movimiento poético iniciado por Petrarca y unido a la poesía.

Audición: Adriano Banchieri, Contrapunto de los animales


El madrigal fue el género más importante de la música profana italiana del S. XVI. Gracias a él, Italia se convirtió en el centro de la música europea por primera vez en su historia. El madrigal del S. XVI era una composición en la que se plasmaba minuciosamente la letra de un poema breve.

Madrigal es un término genérico que abarca diversas clases poéticas: soneto, ballata, canzone, ottava rima y poemas escritos expresamente para ser musicados como madrigales. La mayoría de estos textos estaban formados por una sola estrofa con un esquema de rima libre y un número moderado de versos de siete y once sílabas (endecasílabos).

El madrigal difería de la frottola en algunos aspectos importantes. La poesía era más elevada y severa y a menudo pertenecía a un gran poeta, por ejemplo, Petrarca,Bembo, Ariosto y a finales de siglo Tasso y Guarini. Los versos del madrigal recibían un tratamiento libre gracias a diversas texturas, en series de secciones (normalmente) imbricadas, unas contrapuntísticas y otras homófonas, cada una basada en una sola frase del texto. Era muy importante la actitud del compositor de madrigales que trataba de que su música fuera equiparable a la seriedad, nobleza y arte de la poesía para poder comunicar al oyente las ideas y sentimiento de esta última.

El auge del madrigal se vio unido de manera inseparable a las corrientes del gusto y de la crítica de la poesía italiana. Bembo descubrió en Petrarca una música de vocales, consonantes y sílabas sonoras que debió de inspirar a los compositores a imitar estos efectos de sonidos en sus contrapuntos. Muchos de los textos usados por los tempranos madrigalistas pertenecían a Petrarca; los músicos posteriores prefirieron a los imitadores de este poeta, asó como a escritores más modernos, los que, en su inmensa mayoría, crearon bajo la sombra de Petrarca.

La mayor parte de las obras del primer período de la producción de madrigales, comprendido aproximadamente entre 1520 y 1550, estaba escrita a cuatro voces; a partir de mediados de siglo, el uso de cinco voces se convirtió en regla, aunque no era infrecuente la composición a seis, número que podía elevarse ocasionalmente a ocho o diez. La palabra voces debe tomarse en su sentido literal: el madrigal era una pieza de música de cámara; sin embargo, como siempre ocurría durante el S. XVI, era posible y, sin duda alguna común, la duplicación o sustitución instrumental.

La mayor parte de los textos de los madrigales eran de tema sentimental, con escenas y alusiones tomadas en préstamo de la poesía pastoral. Los madrigales se cantaban en toda clase de reuniones sociales cortesanas; en Italia se entonaban especialmente en las de carácter formal e informal de la academia, sociedades organizadas en los siglos XV y XVI en muchas ciudades para el estudio y discusión de asuntos literarios, científicos y artísticos.

En estos círculos, los intérpretes eran casi siempre aficionados, aunque tras 1570, los príncipes y otros mecenas empezaron a emplear grupos profesionales de virtuosos para su propio entretenimiento y el de sus invitados. La creación madrigales y canciones polifónicas similares en Italia fue enorme: entre 1530 y 1600 se publicaron unas dos mil antologías y el torrente de producción continuó hasta bien entrado el S. XVII.

Primeros compositores de madrigales:

Los principales compositores tempranos de madrigales radicados en Florencia fueronBernardo Pisano (1490-1548) y Francesco de Layolle (1492-ca. 1540), ambos de Italia, y el franco-flamenco Philippe Verdelot (ca. 1480-1545), así como en Roma,Constanzo Festa (ca. 1490-1545). Festa fue uno de los pocos italianos de la capilla papal a comienzos del S. XVI y uno de los primeros compositores nativos que compitió seriamente con los neerlandeses. Venecia fue también un centro temprano, con Adrian Willaert y Jacob Arcadelt. Los primeros madrigales, como los de Pisano y Festa, así como las piezas para cuatro voces de Verdelot, tienen una textura parecida a la de la frottola, casi siempre homófona y con cadencias sosegadas al final de los versos. Verdelot dio pie a una transición con una textura parecida a la del motete con imitaciones frecuentes, diversas agrupaciones de las voces y partes que se imbrican en las cadencias características del madrigal posterior.

Audición: Arcadelt, Il Bianco e Dolce Cigno. Si pinchas AQUÍ podrás leer el texto :


Los madrigalistas posteriores

Entre los muchos compositores septentrionales que contribuyeron al desarrollo del madrigal italiano a partir de mediados de siglo deben mencionarse tres en particular:Orlando di Lasso, Philippe de Monte y Giaches de Wert. Orlando di Lasso (1532-1594) reviste una mayor importancia como compositor eclesiástico, aunque su genio fue universal, igualmente familiarizado con el madrigal, la chanson y el lied.

Hacia finales de siglo, los principales madrigalistas eran italianos. Luca Marenzio(1553-1599) fue un compositor de notable habilidad artística y técnica, en cuyas obras los sentimientos contrastantes y los detalles visuales se hallan pintados con extremado virtuosismo. Como era típico, Marenzio empleó casi siempre como textos poemas pastorales.

Carlo Gesualdo (ca. 1560-1613) representa la cúspide del cromatismo en el madrigal italiano.

Claudio Monteverdi (1567-1643). El madrigal ocupó un puesto importante en la carrera de este compositor, ya que, gracias a él, se pasó de escribir para conjuntos vocales polifónicos a hacerlo para solos y dúos con acompañamientos instrumentales.

Monteverdi nació en Cremona y recibió su primera instrucción de Marc Antonio Ingregeri, director musical de la catedral de esta ciudad. En 1590 Monteverdi ingresó al servicio de Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua y en 1602 fue nombrado maestro de la capilla ducal. Desde 1613 hasta su muerte, acaecida en 1643, fue maestro de coro de San Marcos, en Venecia.

Los cinco primeros libros de madrigales de Monteverdi, publicados en 1587, 1590, 1592, 1603 y 1606, respectivamente, pertenecen a la historia del madrigal polifónico. En estos libro demostró su dominio de la técnica del madrigal de fines del S. XVI, con su combinación de escritura homófona y contrapuntística de las voces, su fiel reflejo el texto y su libertad en el uso de expresivas armonías y disonancias. Sin embargo, había algunos rasgos que demostraban que Monteverdi avanzaba notablemente y con seguridad hacia el nuevo estilo del S. XVII. Por ejemplo, muchos de sus motivos musicales no son melódicos, sino declamatorios, a la manera de recitativo; la textura se convierte en un dúo sobre un bajo de apoyo armónico, además, las disonancias y ornamentos previamente admitidos en la improvisación aparecen ahora incorporados en la partitura escrita.

Audición: Monteverdi , Ecco moromorar l´onde. Si pinchas AQUI podrás leer el texto:


A modo de resumen de expongo las principales características del madrigal:

  • Lenguaje musical muy difícil, culto y para minorías.
  • Carácter descriptivo: pretende, a través de la unión de letra y música, expresar los sentimientos del hombre como ser profano. La música intenta ser fiel reflejo del significado del texto utilizando elementos expresivos para reforzar su significado (incluso utiliza onomatopeyas). Importante la utilización del cromatismo.
  • Suele ser a cuatro voces y “a capella”, aunque también puede llevar acompañamiento instrumental..
  • Presenta una textura polifónica compleja que combina con la homofonía.

Francia.

La chanson es la forma vocal francesa característica, con estribillo y varias voces, de textura homofónica, y normalmente con acompañamiento instrumental. Al igual que el madrigal también es de carácter descriptivo y emplea con frecuencia onomatopeyas musicales.

El francés era siempre la lengua de la chanson. Los compositores de chanson desarrollaron con esta forma un estilo nacional, tanto en su poesía como en su música.

Esta clase de obras aparecieron publicadas por el primer editor francés de música, Pierre Attaingnant, quien entre 1528 y 1552 lanzó en París más de cincuenta antologías de chansons, en total unas 1500 piezas. Pronto otros editores siguieron el ejemplo de Attaingnant. De la popularidad de la chanson dan testimonio centenares de transcripciones para laúd y arreglos para voz solista con acompañamiento de laúd, publicados durante el S. XVI tanto en Francia como en Italia.

Las chansons típicas de las primeras antologías de Attaingnant se asemejaban, en muchos aspectos, a la frottola italiana. Eran canciones ligeras, rápidas, marcadamente rítmicas, a cuatro voces, silábicas, con muchas notas repetidas, predominantemente de metro binario y con ocasionales pasajes en ritmo ternario y preponderantemente homofónicas, con la melodía principal en la voz superior, aunque sin excluir por ello breves pasajes imitativos. Tenía breves secciones diferenciadas que, por regla general, se repetían para formar un esquema de fácil captación, como por ejemplo aabc o abca. Sus textos abarcaban un considerable espectro de formas y temas, siendo un tema predilecto el amatorio.

Los dos principales compositores de chansons en las primeras antologías de Attaingnant fueron Claudin de Sermisy (ca. 1490-1562) y Clément Janequin (ca. 1485-ca.1560). Janequin era particularmente famoso por sus chansons descriptivas en forma libre, en las que introduce imitaciones de trinos de pájaros, gritos callejeros y elementos similares.

Audición : Claudin de Sermisy, Tant que vivray. Si pinchas AQUÍ podrás leer el texto:

La chanson francesa neerlandesa posterior

Aparte de Attaingnant y de otros en París, los principales editores de chansons durante la primera mitad del S. XVI fueron Jacques Moderne, de Lyon (publicaciones entre 1532 y 1560), y Tilman Susato, en Amberes (catorce antologías 1543-55). Las chansons publicadas en Amberes pertenecían principalmente a compositores franco.flamencos; entre ellos destacan Gombert, Clemens non Papay Thomas de Créquillon (m. 1557). Por regla general, sus chansons eran más contrapuntísticas que las escritas por los compositores parisinos, de textura más plena, líneas más melismáticas y un pulso rítmico menos marcado, pues, estos autores siguieron la tradición de la chanson más antigua, aunque bajo la influencia del ejemplo francés, tendían hacia un estilo más homófono que el neerlandés de comienzos del S. XVI.

La chanson en la segunda mitad del S. XVI

En Francia y en los Países Bajos la chanson siguió floreciendo durante la segunda mitad del S. XVI. La antigua tradición polifónica se mantuvo viva durante más tiempo en el norte. Sin embargo, en Francia la tradición se modificó gracias a un vivo interés por el madrigal italiano, cuyos efectos sobre la música francesa fueron evidentes en el período comprendido entre 1560 y 1575.Uno de los principales mediadores de la influencia franco-neerlandesa-italiana en Francia fue Orlando di Lasso, cuya poderosa personalidad musical dejó su impronta tanto en la chanson como en todos los demás tipos de composición vocal de fines del S. XVI. Muchas de las chansons con texto en francés de Lasso aparecen descritas con una tensa textura polifónica de imitaciones exactas; otras tienen el estilo homófono de la chanson parisina, con ritmos variados que parecen surgir espontáneamente de cada matiz y cada acento del texto.

Otros compositores importantes de chansons durante la última parte del S. XVI fueronClaude Le Jeune (1528-1600), Guillaume Costeley (1531-1606) y Jacques Mauduit (1557-1637).

Junto a la chanson polifónica apareció en Francia otro tipo diferente hacia 1550. Estas nuevas chansons eran estrictamente homófonas, breves, estróficas, a menudo con estribillo, y solían ejecutarse como un solo con acompañamiento de laúd. En un principio se las llamó vaudevilles; más tarde, este tipo de canción se conoció como airo air de cour (aire cortesano).

Inglaterra

La creación musical en Inglaterra decayó durante los disturbios ocasionados por la guerra de las Dos Rosas (1455-1485); al iniciarse un renacimiento durante el reinado de Enrique VII (1485-1509), los compositores ingleses trabajaron supuestamente, en relativo aislamiento. Se conocían las evoluciones contemporáneas que tenían lugar en la música de la Europa continental, pero ningún músico franco-neerlandés llegó a Inglaterra antes de 1510; el nuevo estilo del contrapunto imitativo se adoptó muy lentamente. Este estilo se aplicó de modo sistemático por primera vez en composiciones de salmos y motetes desde alrededor de 1540. Entretanto, continuaba la producción nativa de música profana. Los manuscritos de los reinados de Enrique VII y Enrique VIII (reinante de 1509 a 1547) revelan la variedad de canciones y piezas instrumentales compuestas a tres y cuatro voces, que reflejan diversas facetas de la vida cortesana, la cual, en este período en Inglaterra, no excluía los elementos populares.

Canciones con laúd

Las canciones para solistas con acompañamiento de laúd y viola, comenzó a practicarse en Inglaterra a partir de 1589, aunque su período más floreciente se produjo a finales del S. XVI y comienzos del siguiente; por ello coincidió con la decadencia del madrigal. Los principales compositores fueron John Dowland (1562-1626) y Thomas Campion (1567-1620). Generalmente, la música carece de los toques descriptivos madrigalescos y su atmósfera es uniformemente lírica; sin embargo, los aires (sobre todo los de Dowland) son notables por su sensible declamación del texto y por su sutileza melódica. Los acompañamientos de laúd, poseen una cierta independencia rítmica y melódica respecto a la voz.Las partes de laúd y voz suelen aparecer impresas en una misma página, verticalmente alineadas con el propósito evidente de que el cantante pudiese acompañarse a si mismo. En algunas antologías, las canciones se hallan impresas tanto en esta manera como en otra versión alternativa, con la parte de laúd escrita a tres voces y los pentagramas dispuestos de tal suerte en la página, que los cantantes o instrumentistas sentados alrededor de una mesa pueden leer cada cual su parte en el mismo libro. Estas versiones vocales e instrumentales difieren rara vez entre si, salvo en ligeros detalles. La versión alternativa a cuatro voces puede ejecutarse con voces o instrumentos, o con ambas cosas; algunas de estas versiones son bastantes similares a los madrigales.

Audición: John Dowland, Flor, my tears


Junto al madrigal y al aire prosiguió la tradición nativa inglesa que, durante la segunda mitad del S. XVI, se manifestó bajo la forma de consort songs (canciones para conjunto), es decir, canciones solísticas o dúos con acompañamiento de un consort (conjunto) de violas y, en una etapa ulterior, el añadido de un coro: William Byrd (1543-1623), elevó la artificiosidad de este medio con un diestro contrapunto imitativo en su antología Psalmes, Sonets and Songs, de 1588.

Alemania

La polifonía se desarrolló más tardíamente en Alemania. Hacia 1530 comenzaron a conocerse en este país los músicos franco-flamencos.

El lied

Con el nacimiento de la próspera civilización mercantil nació un tipo deferencial de lies (canción) polifónico alemán. El Lochamer Liederbuch (Cancionero de Locha) de 1455-60, una de las primeras antologías de canciones polifónicas alemanas, comprende tanto melodías monofónicas como composiciones a tres voces, con la melodía principal en la parte del tenor. Composiciones similares a tres voces se encuentran en el Glogauer Liederbuch, de 1480 más o menos, con la melodía a veces en la voz superior.

Los compositores de lieder aprendieron a combinar habitualmente el material melódico alemán con un método de composición conservador y una técnica contrapuntística derivada de los Países Bajos. Los primeros auténticos maestros del lied polifónico fueron Isaac, su contemporáneo Heinrich Fink (1445-1527) y Paul Hofhaimer (1459-1537).

Con Ludwig Senfl, el lied llegó a la perfección artística; algunos de sus lieder son, en todos sus aspectos, salvo en el lenguaje utilizado en el texto, motetes plenamente maduros en el estilo neerlandés. Senfl escribió también muchas canciones más breves sobre melodías de tenor de tipo popular, colmadas de toques pintorescos o humorísticos.

Durante la primera mitad del S. XVI prosiguieron publicándose antologías de lieder alemanes, principalmente en Nuremberg, uno de los centros principales de la cultura alemana de esta época. Después de 1550, el gusto alemán se inclinó por el cultivo de los madrigales y villanellle italianos y, en consecuencia, el lied declinó en importancia o asumió características meridionales. Sin embargo, sirvió para suministrar, mientras tanto, el modelo y muchísimo material musical que se usarían en los corales o himnos de la iglesia luterana.

El quodliber

Un tipo de canción cultivada sobre todo en Alemania fue el quodliber (literalmente “lo que queráis”), piezas constituidas por diferentes canciones o fragmentos de éstas, a menudo desordenadamente reunidas con el supuesto fin de efectuar una mezcla incongruente y absurda de textos; sin embargo, el sentido musical de muchos quodliber era bueno e incluso bastante artístico.

España.

El villancico es la forma vocal profana más característica de la música española.

Un villancico es una canción popular breve con estribillo. Se trata de composiciones musicales (con su forma poética asociada) que nacieron como canciones profanas y que se hicieron populares al asociarse con la navidad. Poco a poco, los villancicos comenzaron a ser cantados en templos e iglesias.

Los primeros villancicos surgieron en el siglo XV a partir de la modificación de canciones populares más antiguas. El nombre proviene de las personas que solían cantar ese tipo de composiciones: los habitantes de las villas rurales (villanos).

Los villancicos se cantaban en fiestas populares, sin que su temática sea específicamente religiosa. Se narraban situaciones amorosas, las noticias locales o hasta se realizaban burlas y sátiras. En el siglo XVI, la Iglesia decidió promover la Música en lengua vernácula durante las misas, con el objetivo de promover la evangelización.

De esta forma, los villancicos quedaron asociados a la religión, especialmente a las festividades como la navidad. Las principales iglesias contaban con compositores y músicos que interpretaban las canciones en las misas o en las calles durante los periodos festivos.

La estructura de un villancico suele estar formada por las coplas y el estribillo, aunque el números de versos y la alternancia entre coplas y estribillo es muy variable.

En la antigüedad, un villancico es una canción cuya letra está vinculada a la navidad y, por lo tanto, suele cantarse en el mes de diciembre. Sus orígenes, su estructura o las características musicales ya no son tenidos en cuenta en la utilización del concepto.

Audición: Villancico CU CU CU…


Publicado en Trabajo Final | 4 comentarios

GRUPO 4. LA DANZA EN EL RENACIMIENTO

¿Cómo va todo?…

Bueno pues nosotros aquí dispuestos a echar una mano a Pepe, nuestro profe de música, y, de paso, aprender algo más sobre el Renacimiento. Nos toca la danza.

1. INTRODUCCIÓN.

Afines del siglo XII se produce una revitalización económica en toda Europa. Surgen nuevas ciudades y renacen las antiguas.
Aparece una nueva clase social, la burguesía, cuyo racionalismo económico se anticipa a la evolución capitalista de Occidente y que en Italia alcanza su madurez en el siglo XV. Se impone una nueva concepción del mundo de cariz naturalista y científico, la cual compren de el interés por la individualidad, la in vestigación de las leyes naturales, la fidelidad a la naturaleza en el arte, etc. La rígida ortodoxia de la Iglesia empieza a perder su absoluta autoridad, al tiempo que nace un interés intelectual por la antigüedad clásica.
El público del arte del Renacimiento está compuesto por la burguesía ciudadana y la sociedad de las cortes principescas. Ambas se influenciarán recíprocamente.
A fnales del siglo XIV, las primitivas democracias italianas se han ido transformando en autocracias militares bajo la autoridad dictatorial de los “podestás”, que eran los miembros de las dinastías locales, como los Este en Ferrara, los Visconti en Milán o los Médici en Florencia. En esta última ciudad, la estabilidad, impuesta, impulsa un gran flore cimiento económico y, como antaño en Atenas, la burguesía quiere exhibir su poder y riqueza. Lorenzo de Médici fue un hábil estadista, pero al mismo tiempo poeta, filósofo y coleccionista, guía y mecenas de los nuevos artistas y filósofos.
En las cortes de estos príncipes se desarrolló una sociedad de salón esencialmente intelectual, precedente de los salones literarios de los siglos XVII y XVIII.
Representaciones de danza en el arte del Renacimiento italiano
El cariz científico que predominó en los estudios renacentistas produjo un reencuentro con la representación plástica del movimiento del cuerpo humano, perdido desde la Antigüedad.

2. RELACIÓN DE DANZAS RENACENTISTAS.

La danza en el Quattrocento requerirá no sólo el conocimiento de su ritmo sino también el de sus pasos, es decir, se habrá convertido en una danza culta. En las pequeñas cortes Visconti, Sforza, Médici y también en las cortes papales se organizan festines, banquetes, giras campestres, mascaradas, cabalgatas, bailes y conciertos.

Para el estudioso actual, acostumbrado a otro sistema de cosas, es difícil comprender el sentimiento primordial del Renacimiento: la unidad. Todo es uno, el árte necesita de la matemática para crear la ilusión que supone la perspectiva, con la que se llega a la consecución de la belleza, es decir, de la verdad, porque lo bello es lo verdadero y la belleza física sinónimo de la espiritual. Un hombre como Alberti era arquitecto, pintor, escultor, poeta, músico… En este contexto no debe extrañarnos, pues, que las lecciones de danza se compusiera de: equilibrio, física, geometría, moral, civismo y honestidad. La enseñanza de los nobles utilizaba de la equitación, la esgrima y la danza para desarrollar las cualidades entonces consideradas más sobresalientes: la fuerza, la gracia y la destreza.

Será en este ambiente donde aparecerá por primera vez el profesionalismo, con los danzarines de oficio y los maestros de danza era considerable, llegando incluso a ser embajador de su señor en otras cortes.

El gran maestro del Quattrocento es Domenico de Piacenza. De él se conserva el manuscrito del primer tratado de danza. ” Arte de danzar y de dirigir las danzas”. También deberíamos recordar a dos de sus alumnos, Guglielmo Ebreo y Antonio Comazzano. En gran medida, estos maestros son los primeros en mejorar y codificar la técnica de la danza.

En los festines, que eran inacabables, aparecieron los intermezzi ( entremets, entremeses), en los que la música y la danza jugaban un importante papel. En el siglo XV los intermezzi adquieren una gran fastuosidad y una de las danzas más corrientes era la llamada “danza de la espadas”, conocida también con el nombre de “moresca”. Junto a ella, estaba la denominada “brando”, donde se intercalaban acciones de pantomima. En Francia se la llamaba “branles” (branles des cheveux, branles des levandieres), y en España simplemente “bran”.

– Danzas de parejas sueltas

Pavana. Danza de ritmo binario y pausado. Se le atribuye origen español, aunque también podría ser de Padua (padoane ).

Passemezzo, o paso medio. Antecesor de la pavana.

Gallarda. Puede ser originaria de Lombardía (s. XV). En el XVI es muy importante en Francia. Comprendía sal tos y cabriola” y era una danza de eleva ción. La pavana y la gallarda son las dos danzas más bailadas en esta época. Mas adelante, se unieron, reemplazando la baja danza y el saltarello.

Turdión. Danza teraria de movimiento vivo. Variedad de la gallarda. Durante el Renacimiento pierde importancia.

Corranda o courante. Danza corrida. En un principio era de ritmo binario y movimiento rápido; más tarde, se convirtió en ternario, de forma más lenta.

Zarabanda. Danza lenta de posible origen oriental. Fue prohibida durante el reinado de Felipe II por su carácter lascivo.

Chacona. Danza animada de probable origen americano, unida frecuente mente a la zarabanda.

Otras danzas menos conocidas son la :piva, la gavota, las folias, etc.

– Danzas de parejas unidas

Volta. Danza en la que el caballero se enlaza con su compañero y gira sobre sí mismo haciéndole saltar. Los moralistas de la época la condenaron por licenciosa. Fueron muy comentadas las voltas de Isabel de Inglaterra y el conde de Leicerter.

3. EL “BALLET DE COUR”

Alo largo del Renacimiento, italianos y franceses mantienen numerosos intercambios culturales. Las danzas italianas, una vez llegan a la corte de los Valois, adquieren paulatinamente nuevas características, formándose lo que se ha dado en llamar “Baller de Cour”. Los precedentes de esta nueva forma se dan ya en 1548, cuando Enrique II hace su entrada en París y se organizan uno festejos donde los participantes intercalaban una pequeña acción dramática junto a la danza. En 1564, Con ocasión de una visita de Carlos IX a BarleDuc, encontramos el primer “ballet de cour” Con todos sus elementos característicos: danza, música, poesía, decorados Con máquinas y acción dramática.

Pero quizá el “baller de cour” más nombrado y conocido sea el llamado “Ballet comique de la reine” (1581), organizado por la reina Catalina de Médicis para celebrar la boda de Marguerite de Lorraine Vaudemont y el duque Joyeuse.

Los elementos más importantes del “ballet de cour” Son:

  1. Las evoluciones geométricas de los bailarines sobre el suelo, pues la Coreografía estaba concebida para ser vista desde arriba.
  2. Los entrées o aires, reservados a temas especfficos o tradicionales: en trées de furias, diablos, combatientes que recurrían, frecuentemente, a la música ya la acrobacia.
  3. En un principio estos ballets fueron ejecutados por cortesanos del más alto exceptuando los pasos más rápidos que se recurría a los bailarines de oficio.

El “ballet de cour” llega a su apogeo durante el reinado de Luis XIII. Es imitado en todas las cortes europeas, pero donde la influencia resulta más fuerte y duradera fue en la corte de Turín, cuando reinaba la duquesa de Saboya, hermana de Luis XIII. También hay que señalar que este tipo de ballet salió del ambiente cortesano para ser ejecutado en las casas particulares de grandes burgueses, con motivo de bodas o fiestas. Asimismo, es curioso resaltar que los jesuitas copian estos ballets y los hacen bailar en sus colegios, siendo los únicos que los practicarán en el siglo XVII.

La llegada al poder de Luis XIV significa la apertura de nuevos caminos para la danza. En 1661 se crea la “Academia Royale de la Danse”, que implica la reglamentación de la técnica. Es el principio del clasicismo de la danza.

4. DANZAS PLURALES.

Moresca, ya mencionada. Podía ser bailada por una sola persona, por parejas o por grupos más o menos numerosos, generalmente enmascarados. Era de ritmo binario y se zapateaba con los pies, saltando en el octavo movimiento sobre los talones.

PARA CLARIFICARNOS: Esta presentación está elaborada por la compañera Paola Oliva nos servirá para ver las danzas dentro de toda la música renacentista. Gracias!!!

http://paolaoliva.wix.com/mc-musica-renacimiento

Y ahora ¡¡¡ A BAILARRRRRRR !!!

PAVANA Y GALLARDA:

PASSEMEZZO:

TOURDION:

SALTARELLO:

“BALLET DE COUR”

MORESCA:

Publicado en Trabajo Final | 4 comentarios

GRUPO 3. LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL RENACIMIENTO

Ahí va el nuestro.

Primero queremos aportar esta presentación que aunque es general presenta muy bien el mundo de los instrumentos en el Renacimiento. Luego explicamos un poco más y hacemos referencia a un blog que nos ha encantado y que incorpora importantes elementos sobre nuestro tema.

Comenzamos:

http://cmapspublic3.ihmc.us/rid=1GRX857H2-90Q22P-GCW/La%20Música%20en%20el%20Renacimiento.cmap

En el siglo XVI, la música instrumental adquiere relieve e independencia respecto a la música vocal y, gracias a la invención de la imprenta, se logra una mayor difusión de la música.

Aparecen formas derivadas de la música vocal, como la canzona y el ricercare; obras improvisadas sobre una melodía, como la fantasía y la tocata; y música para danza, como la pavana, la gallarda, la zarabanda y el passamezzo.

Los instrumentos polifónicos más habituales en ésta época son el laúd, el clave, el órgano y, en España, la vihuela; y los instrumentos melódicos son la viola, la viola de gamba, la flauta de pico, la flauta travesera, el cromorno y el sacabucche.

Para mayor información de los distintos instrumentos en el Renacimiento incorporamos este trabajo en pdf que nos parece muy completo e interesante. Podemos ampliar nuestros conocimientos sobre cada uno de ellos. Lo cierto es que es un poco largo pero echad un vistazo y veréis fotografías de todos los instrumentos de esta época. Además recibimos mucha información sobre las formas instrumentales de la época.

La musica instrumental del Renacimiento.pdf

Como sonaban esos vientos…

Se establecen los siguientes tipos de composiciones:

·Derivadas de modelos vocales: canzona, ricercare…

·Vinculadas a la danza: suite

·De carácter improvisatorio: preludio, tocata, fantasía, glosa, tiento…

·Variaciones y diferencias.

Ahora lo prometido. Si os pareció poco echad un ‘ojillo’ al siguiente enlace y veréis:

http://mcarmenfer.wordpress.com/2011/12/07/musica-instrumental/

Es el blog de una profesora de música de Cantabria llamada Mari Carmen Fernándezen el I.E.S. “Lope de Vega” de Sta Mª de Cayón. Por indicación de nuestro profesor lo hemos elegido porque nos parece muy claro y un trabajo excelente.

Y por último, como Pepe nos ha aconsejado ejemplos de videos, de tal forma que podamos hacer una comparación de las distintas interpretaciones, proponemos las siguientes:

En primer lugar la Fantasía X que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico – Alonso Mudarra (1510 – 1580).

Intérprete: José Miguel Moreno (Vihuela).

Alonso Mudarra (1510 – 1580), compositor y vihuelista español del Renacimiento. Hizo innovaciones tanto en música instrumental como vocal, y forma parte junto con Luys de Milán, Enríquez de Valderrábano, Esteban Daza, Diego Pisador, Miguel de Fuenllana y Luys de Narváez del grupo de los siete vihuelistas españoles del siglo XVI cuya obra ha llegado hasta nosotros.

En 1546 publicó en Sevilla el libro “Tres libros de música en cifra para vihuela”, con piezas propias y transcripciones para vihuela y vihuela y voz, de otros compositores renacentistas como Josquin Des Prés, Nicolas Gombert, Adrian Willaert, Antoine de Févin y Pedro Escobar.

Pon mucho oído  para comparar dos interpretaciones sobre el mismo tema:

Se trata de La Folía, también conocida como Follia(it.) Folie (fr.), Folías de España o Folía de España, es uno de los temas musicales más antiguos y recurrentes. Además de indicar dos temas musicales parecidos, pero con características muy definidas (la “dolía temprana” y la “dolía tardía”), el término dolía es utilizado también para designar un esquema armónico-melódico utilizado en cientos de composiciones a partir de finales del siglo XV.

Primero interpretado por Jordi Savall. Ofrecemos dos enlaces para ampliar esta forma.

Jordi Savall, viola da gamba
Rolf Lislevand, guitarra barroca
Arianna Savall, arpa
Pedro Estevan, percusión
Adela Gonzalez-Campa, castañuelas

Jordi Savall, Folías de España
Grabado en el Festival de Lanvellec en el año 2002

http://es.wikipedia.org/wiki/Folia
http://es.wikipedia.org/wiki/Jordi_Sa…
Jordi Savall, Folies d’Espagne
Jordi Savall, La Folia

El segundo es una versión que Fernando Sor hiciera para la guitarra interpretado por Alejandro Carrillo Gamboa:

¿Cuál os gusta más? Esperamos vuestras opiniones.

No nos queremos despedir sin colgar algunos vídeos curiosos utilizando el mismo tema anterior.

 

 

Publicado en Trabajo Final | 4 comentarios